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[舊稿]從維也納愛樂談古典音樂性別史

這是我很久以前寫的文章,寫于1999年,剛剛從奧菲斯那邊逛到性別與音樂研究網誌時又看到,又嚇到一次。該文的主要參考資料為《Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality》;2003年這本書出了繁體中文版,就是《陰性終止》一書。 ________________________ [舊稿]音符的性別 ── 從維也納愛樂談古典音樂性別史 女人,妳進不了麥加 若說古典音樂的麥加在維也納,那麼古典音樂的聖堂就是維也納愛樂了。對於愛樂者而言,如果少了維也納愛樂的新年音樂會,新年就不是新年。該團特有柔軟且齊一的頂級音色,有無數演奏者與學生膜拜頂禮;該樂團與無數傑出指揮家的合作傳奇,有無數錄音版本、無數樂迷流傳複誦。在古典音樂界,維也納愛樂的角色早已不僅限於「世界頂級樂團」,而被轉化成一種精神、一個模範,一種支撐歐洲文化驕傲的堡壘。   然而,一百五十四年來,維也納愛樂(以下簡稱為維愛)堅持不收女性團員;直至九七年,方才撤除性別壁壘,開始聘用女樂師。而在一九九九年,該團在面對美國婦運團體的質疑時,「大方」地表示,他們已撤除性別歧視心態,將女團員人數擴增為兩倍──由一名擴編至兩名!而且,這兩名都是豎琴手。 這是美學問題,還是勞資問題? 回顧九六、九七年,維愛與外界對於性別壁壘發生爭執的時候,維愛一直採取強硬立場;若非奧地利官方威脅將斷絕經費補助,維愛是否會讓步還很難說。九七年時,維愛團長曾表示,女性要生兒育女,兩年的育兒假對於樂團而言是沉重的負擔,所以為維護維愛的演奏水準,聘用女性是不可能的。此話竟出自非營利事業之口,不由得給人「今夕何夕」之感!在職場上要求男女平權時,企業往往也主張「女性的育兒假會增加勞動成本,因此平等的工作權是不可能的」。營利性的企業與非營利性的藝術組織,竟有這麼眾口一致的時候;看來,在問題本質上,維愛的女性聘僱問題跟一般企業的兩性平等工作權之爭,似乎是沆瀣一氣、本質齊一的。 然而,如此簡單的理解,有忽略此事件特定文化脈絡之嫌。首先,伴隨著不收女性的傳統,維也納愛樂從不公開招考團員,其成員皆來自於奧地利國立歌劇院樂團;而維愛所使用的樂譜上,有數代傳下來的弓法、指法、眉批,連團員所用的弦樂樂器皆為同廠同年份;再加上維也納愛樂歷代名指揮如卡拉揚、伯恩斯坦、慕提、祖賓梅塔傳承下來的驕傲,與其視維愛為一個「職場」,還不如視它為特定行業中一個頂級之「俱樂部」、「兄弟會」。若無此封閉性,維愛就無法進行其「意義再生產」的工作,這是與一般企業不同之處。 當然,想必愛樂者會抗議,以上所列維愛之種種壁壘及政策,只是為了塑造其同質性強的純淨音效,無關政治;但若我們只把美學視為一種絕對價值,而忽略其生產和再生產過程中可能存在的種種幽微權力運作,就實在和文化研究的基本立場背道而馳了。 男性美學範式  或許我們很難想像,縱橫整個古典音樂的美學典範史,建立「純正男性意義」的迫切感竟如影隨形;而這種急切感並不是根源自男性音樂家,竟是深植在古典音樂本身。就音樂的基本操作概念而言,「男性」對應大調、強拍和正常終止式,「女性」則對應小調、弱拍和變化終止式 ; 而二十世紀以來,便常有樂史家表示,「男性的」音樂如貝多芬、布拉姆斯、巴哈就是有力、均衡且宏觀的;而「女性的」音樂如莫札特、蕭邦、舒伯特便是易感、微觀、可供玩賞的,兩者意境高下有別。在此我們看到社會性別(gender)再一次的強力運作,先是用種種論述將古典音樂提昇至絕對「客觀」的價值地位,再以頌揚邏輯、結構的「男性」美學標準掩蓋其罹患性別盲的事實,進而質疑女性樂師或作曲家在此領域的表現。因此,即使撇開樂師的生理性別不談,一向被視為純粹美學的古典音樂,音符本身就是有性別的──它們是男的! 然而,就如同權力離不開身體、壓迫離不開其物質基礎,古典音樂裡的性別政治,正是基於古典歐洲以來經濟層面的、社會層面的男女不平權結構。社會對女性承擔家庭照顧者的角色期待,遠大於做一個音樂家,因此縱使上流社會的女兒常能學習演奏樂器,但都是為了家庭娛樂之用﹔外界的教育資源、就業體系(演奏和比賽))都不支持女性成為一個專業樂師或作曲者。十六世紀的一本社交名流手冊上就說:「你能想像女性打鼓、吹笛、吹小喇叭的樣子嗎?那不是人想看到的畫面,因為那會妨害女性在經濟上被擁有,也損及她本身溫和的氣質。」這或許說明了,為何維愛的女樂師僅限於豎琴手,而非其他曝光機會較多的樂器(例如提琴、銅管);這也顯示出,維愛的性別壁壘風波實可追溯至古典音樂傳統裡的性別政治。 性別脈絡在台大變身 當然,對於台灣人而言,這個事件真是不可思議﹔因為,在台灣的文化脈絡裡,古典音樂的涵義大有不同。透過傳媒行銷,台灣人所熟悉的古典音樂家形象是微露香肩的女小提家穆特、或是減肥後楚楚可憐的歌劇女王卡拉絲;而且台灣的音樂科系學生超過百分之七十是女性,台灣人很難想像怎麼會有不錄取女性的古典音樂樂團(否則這麼多音樂系畢業生怎麼辦?學音樂不是本來就是女生的事嗎?)。然而,這不是說性別盲在台灣的古典音樂界不存在,而是性別政治以另一種形式存在於台灣的古典音樂和音樂教育界中。 約十八年前,隨著山葉音樂班之類的營利性連鎖兒童音樂班的引進,台灣家庭興起讓孩子(尤其是女兒)學音樂的風潮。於是台灣家庭最常見的景觀便是:家長忙接送,兒子學心算,女兒學鋼琴。由於「古典音樂」正好貼和台灣人對於女性特質的文化想像,社會大眾聆聽古典音樂是訴諸感性(或消費其階級象徵)而非欣賞其結構美學;而且我們未曾經歷那個古典音樂界積極建立「純正男性意義」的過程,因此學音樂被視為增加女兒在婚姻市場上附加價值的手段(學音樂的女生比較有氣質」)。即使男孩女孩皆有可能學習音樂,在選擇樂器上依然有明顯的性別區隔:家長或老師會建議女孩選鋼琴、小提琴而非管樂或大提琴,因為後者的「演奏姿勢較不好看」。演奏樂器還只是叩門音樂界,進而學習指揮或作曲的女性更是少之又少,女指揮不是被質疑天份不夠「全面」就是「經驗不足」,只能委身在教育體系,而不是在正式演奏樂團中大放異彩。 就經濟層面而言,由於臺灣沒有如歐洲一般完整且官方支持的美學教育體系,讓兒女學音樂需要一定程度的財力;而家庭之所以願意投資女兒學音樂,有一個主要原因是:期待女兒也能成為一位鋼琴老師(或其他樂器之演奏指導者),如此一來,投資就能在未來得到穩定且不錯的回收(雖然通常是父母投資,女兒自己享受回收成果)。這也是由於社會上對於女性的傳統角色期待所致,因為在家裡教授鋼琴,被視為一個家庭主婦最好的副業。雖然在某種程度上,這一點也弔詭地反轉了經濟不平等的性別機制(一個女人或主婦將可享有更方便、更優渥的財富累積途徑),但長期來看,這也阻止了女性進一步成為一個專業演奏家,因為,長期負笈海外和四處巡迴演奏將是成為一個頂尖演奏者的基本條件,卻不符合一個家庭主婦的「天職」。 期待一次內爆 談完性別機制在音樂教育中所扮演的角色,也許我們可以問,那麼,我們可不可能在台灣的古典音樂界去除其性別盲、重新建立女性音樂的領域?當然,如前所述,在台灣文化脈絡中的古典音樂,其意義大不同於歐洲,這裡的性別機制很大一部份是根基於物質基礎和再生產關係;然而古典音樂特有的、講求邏輯的美學依然存在,其「超然」的絕對美學地位也不容取代,因此女性似乎很難再藉由傳統之古典音樂表現方式再去「多說一些什麼」──這或許也是古典音樂界不像流行或搖滾音樂界,有那麼多被貼上「具女性意識」標籤的女樂手的原因。然而,隨著音樂商品化的必然,女性特質的確在古典音樂的行銷上有著相當的利多,也許這反而將成為性別機制的內爆點。 1999/6初稿 1999/7刊於中央日報
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